Превъзпитание на руския елит. Нова порода хора от края на 18 век

2024 Автор: Seth Attwood | [email protected]. Последно модифициран: 2023-12-16 15:58

Образователните институции, които започнаха да се появяват в Русия през втората половина на 18-ти век, се отличаваха със своята тежест: деца от шестгодишна възраст бяха взети от вкъщи, а до 17-20 години те живееха в образователни сгради и можеха виждат родителите си само в определени дни и в присъствието на учител…

Така държавните идеолози се опитаха да култивират нов елит на обществото, който трябваше да замени „насилствените и зверски“благородници, колоритно описани във Фонвизин „Малкият“.

Култура за усещане

От една страна, да се говори за чувствата на определени хора – живи, напуснали – е разбираемо проблематично и хипотетично нещо. И изглежда, че историческата наука трябва да говори за това с повишено внимание. От друга страна, почти всеки човек, който говори за миналото, по един или друг начин се отнася до това. Наполеон искаше нещо, Сталин, Хитлер, Майка Тереза… Майка Тереза съжаляваше бедните, някой жадуваше за власт, някой изпитваше чувство на протест. Безкрайно се натъкваме на някои квалификации на вътрешния емоционален свят на героите на историческите книги, защото без това е невъзможно да се анализират техните мотиви и мотиви.

Всъщност по подразбиране приемаме, че в определени житейски ситуации хората, за които пишем, трябва да преживеят същото, което бихме преживели и ние. Нормалният начин на мислене за чувствата на хората е да се поставите на тяхно място.

Живеем в рамките на две много фундаментални и всъщност исторически дефинирани възгледа. Имаме две основни идеи за собствените си чувства. Първо, че принадлежат само на нас и на никой друг. Оттук идва и изразът „споделете чувства“. Всеки човек чувства своя емоционален свят като вътрешен, интимен. От друга страна, най-често говорим за чувствата като спонтанно възникващи. Нещо се случи и ние реагирахме: бях извън себе си от ярост, бях разстроен, бях възхитен.

Като цяло чувствата ни са предсказуеми. Ние приблизително знаем какво трябва да почувстваме в дадена ситуация. Грешка в такова прогнозиране предполага, че съществува хипотеза. Ако нямахме тези хипотези, нямаше да е възможно никакво смислено поведение. Трябва да знаете, когато общувате с човек, какво може да го обиди или зарадва, как ще реагира, ако му бъдат поднесени цветя, как ще реагира, ако му дадат лице и какво ще почувства в този момент. Имаме образовани предположения по този въпрос, приблизително знаем. Въпросът е: откъде?

Ние не се раждаме със сетивата си. Ние ги асимилираме, учим се, овладяваме ги през целия живот, от ранно детство: някак си научаваме това, което трябва да се чувства в определени ситуации.

Покойната Мишел Розалдо, забележителна американска изследователка и антрополог, веднъж написа, че ние не разбираме абсолютно нищо в емоционалния свят на човек, докато не спрем да говорим за душата и не започнем да говорим за културни форми.

Не преувеличавам: всеки човек има образ в главата си как да се чувства правилно. Известният литературен въпрос "Това любов ли е?" показва, че самото това чувство е предшествано от представа за това какво е то. И когато започнете да усещате нещо подобно, вие все още проверявате усещането, което изпитвате, със съществуващите архекултурни идеи. Прилича ли ви или не, любов или някаква глупост? Освен това, като правило, вероятните източници на тези модели и основни образи са, първо, митология, и второ, ритуал. Трето, изкуството също е много важен начин за генериране на чувства. Научаваме какви са чувствата, като гледаме символичен модел. Хората, които от векове, от поколение на поколение, са гледали Мадона, знаеха какво е майчина любов и майчина мъка.

Днес към този списък, който принадлежи на великия американски антрополог Клифърд Гирц, са добавени и средствата за масова информация. Герц не е писал за тях, но медиите също са мощен източник за производство на нашите символични образи.

Мит, ритуал, изкуство. И вероятно може да се предположи – много грубо, пак ужасно опростявам – че някакъв източник ще бъде повече или по-малко централен за някаква историческа епоха. Да приемем, че грубо свързваме митологията като основен начин за генериране на емоционални символични модели на чувства с архаичните епохи, ритуала (предимно религиозен) - с традиционните епохи, с традиционната култура и изкуството - с културата на модерността. Медиите вероятно са постмодерна култура.

Правилата се прилагат към образците на чувствата. Не на всеки е предписано да изпитва едно и също нещо. Сред основните принципи, записани в тези разпоредби, например полът. Всички знаем, че „момчетата не плачат“. Момичетата са позволени, момчета не; ако някое момче плачеше, те му казват: „Ти какво си, момиче или какво?“Но, например, високата ислямска култура, включително нейния разцвет през 16-ти век, както е интуитивно ясно дори за онези, които никога не са участвали в нея, е необичайно мъжествена. Има много силен образ на мъж, воин, герой, победител, борец. И тези хора - герои и воини - постоянно плачат. Те проливат безкрайни сълзи, защото вашият плач е доказателство за голяма страст. А през XX век, както знаем, само в музея можете да видите плачещ болшевик и само в случай, когато Ленин е починал.

Вторият, много важен аспект е възрастта. Всички знаем как да се чувстваме, на каква възраст трябва да се влюби човек. На някаква възраст това вече е смешно, неудобно, неудобно, неприлично и т.н. И защо всъщност знаем? Няма рационално обяснение за това, освен че това е така, културата е как е организиран този бизнес.

Друг важен фактор е, разбира се, социалният. Хората разпознават хората в собствения си социален кръг, включително по начина, по който се чувстват.

Социалните, полови и възрастови фактори са основните регулации за разпределението на емоционалните модели и модели на чувства. Въпреки че има и други - по-фини, по-малки. Но според мен това са най-фундаменталните културни неща. Знаете на кой етап от живота си, в какви ситуации и какво трябва да почувствате. И вие се обучавате, вие се образовате.

Инкубатори за подраст

В края на 18 век образованите градски благородници преживяват преход от традиционната култура към културата на Новото време. Подчертавам значението на епитета „образовано дворянство”, тъй като около 60% от руското дворянство по начина си на живот не се е различавало много от собствените си крепостни селяни. Всички, като правило, бяха грамотни, за разлика от крепостните селяни, но иначе имаше малко разлики.

През 1762 г. - това е добре известен факт - излиза Манифестът за свободата на благородството. На благородниците беше разрешено да не служат на държавна служба. За първи път – преди това услугата беше задължителна. Точно в манифеста беше написано, че суверенът-император Петър Алексеевич, като установи службата, трябваше да принуди всички да служат, защото благородниците нямаха усърдие по това време. Принуди всички, сега имат усърдие. И тъй като сега имат усърдие, можеш да им позволиш и да не служиш. Но те трябва да имат усърдие, трябва да служат. А тези, които не служат, ще се отклонят без основателна причина, трябва да бъдат покрити с всеобщо презрение. Това е много интересно, защото държавата говори със собствените си субекти на езика на емоционалните категории. Такъв е случаят, когато държавата смени регистъра: въпросите за лоялността, любовта към монарха, лоялността към трона, усърдието излязоха на преден план, защото службата вече не беше задължение. Държавата се заема със задачата да възпитава чувствата, тя предписва чувства.

Това е много важен културен, политически и социален квант. Образователните институции растат като гъби след дъжд. Като характерна особеност за тях се появява първото образователно заведение за момичета в Русия - Институтът за благородни девойки, Институтът Смолни. Защо в този момент и за какво изобщо? Жените не служат. Ако целият смисъл е да накараш човек да служи, тогава няма нужда да започваш да учиш момичета - защо, така или иначе няма да трябва да служи. Но ако говорим за това, което човек трябва да почувства, тогава, разбира се, те трябва да бъдат образовани. Понеже ще бъдат майки, ще внушат нещо на децата си – а как синовете им от усърдие ще служат на отечеството и на монарха, ако майка им не им вдъхва правилните чувства от детството? Не реконструирам логиката на държавната власт на Екатерининската монархия, а преразказвам, близко до текста, написаното в официалните документи. Ето как беше формулирано.

Образователният режим и в мъжките, и в женските училища беше толкова свиреп, че като четеш за него, настръхваш. Това е суперелит, беше невероятно трудно да се стигне до там, те учеха "на държавна котка". Децата бяха взети от семейства: от 6 до 17 години - момичета, и от 6 до 20 години - момчета, ако ставаше дума за кадетски кадетски корпус. Никога не са ме пускали вкъщи - нито за почивки, нито за уикенди, при никакви обстоятелства. Трябваше да прекараш целия си живот в помещенията на корпуса. Родителите имаха право да ви виждат само в определени дни и само в присъствието на учител. Тази пълна изолация е задачата да възпитава една нова порода хора, която беше така директно формулирана и наречена – „нова порода хора“. Водят ги в кувьози, отнемат се от родителите им и се отглеждат. Защото съществуващите благородници, както формулира Иван Иванович Бецкой, най-близкият съветник на Катрин в областта на образованието, „са неистови и зверски“. Тези, които са чели пиесата „Малолетният”, си представят как е изглеждала тя от гледна точка на образованото благородство. Не разказвам как е било в действителност, а как идеолозите и интелектуалците, които са били близо до трона, са виждали съвременния благороднически живот: какви хора са тези - Скотинин и всички останали. Разбира се, ако искаме да имат нормални деца, те трябва да бъдат взети от семействата им, поставени в този кувьоз и структурата на живота им трябва да бъде напълно променена.

Монопол върху душите на благородниците

Коя институция излезе на преден план за държавата при решаването на този проблем? В центъра на всичко беше дворът и придворният театър. Центърът на обществото по това време е театърът. Посещението на театъра за служител благородник, живеещ в Санкт Петербург, беше задължително.

Зимният дворец имаше четири театрални зали. Съответно достъпът е регулиран. В най-малкия – най-тесния кръг, тези около императрицата. На големи представления в голямата зала трябва да идват хора от определен ранг – сядат по чин. Освен това има открити изпълнения, за които, разбира се, има фейсконтрол, има дрескод. Директно в наредбите пише, че там се допускат хора "не от подъл тип". Тези, които стояха на портата, разбират добре кой е подъл и кой не е подъл. Като цяло, казаха те, не е било трудно да се разбере.

Символичен център на представлението е личното присъствие на императрицата. Императрицата ходи на всички представления - можете да я гледате. От друга страна, тя гледа как се държи някой: разглежда персонала.

Императрицата разполагала с две ложи в главната зала на придворния театър. Едната беше зад залата, срещу сцената, в самата дълбочина и беше вдигната. Вторият беше отстрани, точно до сцената. По време на представлението тя сменя кутиите, преминавайки от една в друга. Защо, защо не седна в един? Те имаха различни функции. Този отзад представляваше залата: всички седят в ранг, а императрицата заема място над всички останали. Това е представяне на социалната структура, политическата структура на имперската власт. От друга страна, там, отзад, императрицата не се вижда. Но е неудобно да въртите главата си и като цяло е неприлично - все пак трябва да гледате напред към сцената, а не да се обръщате и да гледате императрицата. Възниква въпросът: защо е необходимо да се види императрицата? И защото трябва да видиш как да реагираш на определени епизоди от пиесата: кое е смешно, кое тъжно, къде да плачеш, къде да се радваш, къде да пляскаш. Дали ви харесва изпълнението или не също е много важен въпрос. Защото това е въпрос от национално значение!

Императрицата го харесва, но вие не - не се вписва в никоя порта. И обратно. Затова в един момент тя напуска императорската кутия, трансплантира се в следващата кутия, където всеки може да види как реагира и може да се научи как да се чувства правилно.

Като цяло театърът предоставя прекрасни възможности: виждаме основни емоции, основни човешки преживявания на сцената. От една страна, те са изчистени от ежедневния емпиризъм и фокусирани от изкуството, показани такива, каквито са. От друга страна можете да ги преживеете, да ги възприемате, да реагирате на тях на фона на другите – виждате как реагират другите и коригирате реакциите си. Това е смешно, и това е страшно, и това е забавно, и това е тъжно, и това е много сантиментално и тъжно. И хората се учат заедно, колективно създават това, което съвременните учени наричат „емоционална общност“– това са хора, които разбират как да се чувстват един друг.

Какво е емоционална общност - този образ постига невероятна яснота, ако например гледаме предаването на футболен мач. Един отбор вкара гол и ни се показват трибуните. И много точно можем да видим къде седят феновете на единия отбор, а къде - на другия. Интензивността на емоциите може да бъде различна, но те имат една и съща същност, виждаме една емоционална общност: имат един и същ символичен модел. Държавният театър оформя точно такова нещо и го оформя така, както е нужно на императрицата, както тя смята за правилно. Много важен момент за представяне на мястото на този театър в културния живот: свещите не бяха угасени на тези представления, цялата зала е част от това, което се случва в представлението, виждате всичко наоколо.

Говорих за този чудовищен режим на изолация, който съществуваше в института Смолни, за да се възпитават правилните модели на чувства. На младите дами беше позволено да четат само морализираща историческа литература. Значението на тази забрана е ясно: романите бяха изключени. Момичетата нямат право да четат романи, защото Бог знае какво им идва наум. Но, от друга страна, същите тези момичета, които бяха толкова внимателно охранявани, постоянно репетираха в представления. Много добре знаем, че целият театрален репертоар е подреден около любовта. Катрин се тревожеше за това, виждаше някакъв проблем в това. И тя пише писма до Волтер с молба да намери по-приличен репертоар и да редактира някои пиеси: да изхвърли ненужното от тях, за да могат момичетата да изпълняват всичко това от гледна точка на морала и етиката. Волтер обеща, но по обичая не изпрати нищо. Въпреки това обстоятелство Катрин все пак санкционира театъра - ясно е, че предимствата надделяха. Имаше страхове, но все пак беше необходимо учениците да играят, защото по този начин те се научиха на правилните и реални начини да чувстват.

Много интересен момент от театралната история започва във Франция в края на 18 век. Това е онова, което влезе в театралната и най-вече в оперната история като „революцията на Глюк“. Започна да разчита на гледане на сцената. Дори архитектурата на театралната зала се променя: кутиите стоят под ъгъл спрямо сцената, а не перпендикулярно, така че от кутията да виждате главно тези, които седят срещу вас, и трябваше да се обърнете към сцената. В края на увертюрите на Глук – всички без изключение – се чува страшен „трясък“. За какво? Това означава, че разговорите, бърборенето и съзерцанието на залата са приключили – вижте сцената. Осветлението на залата постепенно се сменя, изпъква сцената. В днешния театър, опера, кино залата символично отсъства – тъмно е, не бива да виждаш тези, които са до теб. Вашият диалог със сцената се записва. Това е огромна културна революция.

Това не беше някакъв каприз на Катрин - това беше характерно за всички монарси от ерата на абсолютизма. За всяка институция има основна културна форма, към която се насочват онези, които я възпроизвеждат в други страни, на други места или епохи. За придворната култура това е дворът на Луи XIV във Франция в края на 17 век. Там всички полудяха из театъра, а лично кралят, Краля-слънце (докато остарее, после трябваше да го спре), излизаше на сцената в балетни представления и танцуваше. Имаше стандартни форми на покровителство, невероятно щедро финансиране: те никога не жалели пари за театъра, актьорите получаваха щедро заплащане, театралните трупи в почти всяка страна се оглавяваха от най-благородните и важни сановници. Това беше министерското ниво – да бъдеш начело на императорския театър.

Катрин не се появяваше в балетни сцени - тези, които си представят как е изглеждала императрицата, лесно ще разберат защо. Императрицата беше по-широка през себе си и щеше да й се стори странно да танцува в балет. Но тя беше изключително чувствителна към театъра, не по-малко тревожна от Луи XIV. Тя лично пишеше комедии, както знаете, разпределяше роли между актьорите, поставяше представления. Ставаше дума за огромен проект за образоване на душите на поданиците - на първо място, разбира се, благородния и централен елит, който трябваше да бъде пример за цялата страна. Държавата представи правата си на монопол в тази област.

Фейсбук масони емисия

Монополът на държавата, разбира се, не остана безусловен за всички. Тя беше разпитвана, критикувана, опитвайки се да предложи алтернативни модели на чувства. Имаме работа със състезание за душите на гражданите - или по-скоро поданици от онова време. Масонството е централният проект за морално преусъвършенстване на руския човек през втората половина на 18 век, алтернатива на съда.

Руските масони постоянно предлагат напълно различен модел на поведение. Първо, тя се основава на напълно различни представи за даден човек. Какво е важното в театралната емоция, която се демонстрира от сцената? Изживява се и се изпълнява едновременно. И се преживява само доколкото е разиграно. То съществува само в разиграна форма, то е определено измерение на човешката личност: за да изживееш някакво чувство, трябва да го изиграеш, а те ти казват какво е чувството и как го играеш.

Според масонските възгледи човек има дълбочина: има това, което е на повърхността, а това, което е вътре, е скрито. И преди всичко, трябва да промените и преработите вътрешното, най-вътрешното, най-дълбокото. Всички масони, без изключение, в онази епоха бяха верни енориаши на Руската православна църква - те не приемаха други. Смяташе се за задължително да ходиш на църква правилно, да правиш всичко, на което те учат. Но тези масони наричаха „външната църква“. А „вътрешната църква“е това, което се случва в душата ви, как вие морално се реформирате, отхвърляте греха на Адам и постепенно, потапяйки се в езотеричната мъдрост, се издигате, нагоре и нагоре.

Малко момиче от благородното семейство Плещееви - тя беше на шест години - написа писмо до известния руски масон Алексей Михайлович Кутузов. Това, разбира се, написаха родителите, а тя добави: „Ще поставим комедията вкъщи, която сте превели“. Унила и шокирана, Кутузов пише писмо до майка си: „Първо, аз никога не съм превеждал комедия, не можеш да поставиш комедия в мой превод. И второ, никак не ми харесва, че децата са принудени да играят в театъра. Какво може да бъде от това: или ще научат чувства, които познават рано и преждевременно, или ще се научат на лицемерие. Логиката е ясна.

Това е отделна алтернатива на съдебната култура и нейния монопол. Масоните създават свои собствени практики за създаване на собствена емоционална общност. На първо място, на всички масони е наредено да водят дневници. В дневника си трябва да сте наясно с чувствата, преживяванията си, кое е добро във вас, кое е лошо във вас. Дневникът не се пише от човек само за себе си: пишеш го и след това се провежда събрание на ложата и го четеш, или го изпращаш на други, или казваш какво си написал. Този начин на саморефлексия, саморефлексия, за да се критикува по-късно, е колективно начинание за морално възпитание на емоционалния свят на отделен член на ложата. Показваш себе си, сравняваш с другите. Това е фейсбук емисия.

Друг важен инструмент в това възпитание беше кореспонденцията. Масоните си пишат безкрайно, броят на писмата им е умопомрачителен. А обемът им е умопомрачителен. Особено поразителни са безкрайните извинения за краткост. „Извинете за краткостта, няма време за подробности“– и страници, страници, страници с истории за всичко на света. И основното, разбира се, е това, което се случва в душата ви. Масонската ложа е фундаментално йерархична: има чираци, има майстори - съответно душата ви трябва да е отворена за другарите, но преди всичко трябва да е отворена за този, който е над вас. Нищо не може да се скрие от властите, всичко е видимо и прозрачно за тях. И можете да вървите по тези стъпала – да се изкачвате, изкачвате и изкачвате. А на върха вярата вече се трансформира в доказателство. Както същият Кутузов пише на московските си приятели от Берлин: „Срещнах се с върховния магьосник Велнер“. Велнер е в осмата степен на масонството, предпоследната, деветата - това вече е астрално. Кутузов изглежда е в пети. И пише на московските си приятели: „Велнер вижда Христос по същия начин, както аз Уелнер“. Те си го представят така: вие се издигате и колкото по-високо се издигате в йерархията, толкова по-чиста става вашата вяра. И в един момент се превръща в доказателство, защото това, което другите вярват, вече виждате с очите си. Това е определен тип личност: в чудовищна яростна непримиримост към себе си, трябва непрекъснато да се самобичувате, да се подлагате на яростна критика и да се разкайвате. Естествено е човек да греши, какво да прави, кой от нас е без грях, това е естествено нещо. Но основното е да реагирате правилно на собствения си грях, така че той да стане за вас още едно доказателство за слабостта на вашата зверска природа, да ви спаси от гордост, да ви насочи към истинския път и всичко останало.

Джобни модели на чувства

Именно в този момент се появява третият агент на конкуренцията за формиране на емоционалния свят на руския образован човек. Всички го познаваме - това е руската литература. Появяват се произведения на изкуството, хората пишат. В историята подобни монументални завои рядко са точно датирани, но в случая можем да кажем, че това се случва в момента, когато Николай Михайлович Карамзин се завръща от пътуване в чужбина и публикува своите известни, известни „Писма на руския пътник“, в които той събира тези символични изображения на чувства от цяла Европа. Как трябва да се чувства човек на гробището, как трябва да се чувства на гроба на велик писател, как се прави любовна изповед, какво чувства човек на водопад. Посещава всички запомнящи се места в Европа, разговаря с известни писатели. Тогава той носи цялото това зашеметяващо богатство, опис от емоционални матрици, опакова ги и ги изпраща във всички краища на империята.

В някои отношения книгата губи пред театъра: не ни позволява да преживяваме до другите, да гледаме как преживяват другите – четеш книгата насаме. Не притежава такава пластична визуализация. От друга страна, книгата има някои предимства: като източник на емоционално преживяване може да бъде препрочитана. Книгите – описва го самият Карамзин – все по-прието е да издавате в джобен формат, да ги слагате в джоба си и да видите дали се чувствате правилно или не. Ето как Карамзин описва московската си разходка: „Отивам, вземайки моя Томсън със себе си. Седя под един храст, седя, мисля, после го отварям, чета, прибирам го обратно в джоба си, помислям отново. Можете да носите точно тези модели на чувства със себе си в джоба си и да проверявате – четете и препрочитате.

И последният пример. Интересен е с това, че в него руският пътешественик се оказва не само равен сред просветените европейци, но и постига монументална символична победа в техния език на сантименталната европейска култура.

Карамзин живее в Париж от няколко месеца и постоянно ходи на театър. Едно от представленията, които посещава, е операта на Глук „Орфей и Евридика“. Идва, сяда в ложата и там седи красавица с господин. Карамзин е напълно изумен каква красива французойка седи до него. Разговарят с красавицата, господинът на красавицата е убеден, че в Русия говорят немски. Те говорят и тогава Глук започва. И както пише Карамзин, операта свършва и красавицата казва: „Божествена музика! И вие, изглежда, не ръкопляскахте? А той й отговаря: „Почувствах, госпожо“.

Тя все още не знае как да слуша съвременна музика, тя все още съществува в света, където има отделни арии, които се изпълняват в залата на придворния театър. Излиза певец, пее ария, аплодират го. А Карамзин вече знае какво е съвременно изкуство. Той пристигна в Париж и точно в Париж спокойно и учтиво изми тази дама, показа й мястото: „Почувствах, госпожо“. Това е различен, нов начин на възприемане на изкуството.